Casi sesenta años separan los rodajes de El bueno, el feo y el malo y Los cuatro fantásticos: primeros pasos en España. De los desiertos de Almería a un centro comercial abandonado en Oviedo convertido en sede de Naciones Unidas, el país ha profesionalizado su producción audiovisual que compite de tú a tú con los platós de Hollywood. El sector ha sabido aprovecharse del tsunami de contenidos desencadenado por la pandemia y del tirón de las plataformas de streaming que han llevado a las series patrias a la viralización global.
Aunque en 2026 continuarán los ingresos récord, el nivel de producción ha empezado a remitir por el cansancio de unos usuarios saturados ante catálogos gigantescos y estrenos continuos. Se suma el desafío de la progresiva concentración del sector, con grandes productoras absorbidas por nuevos gigantes —como la compra de Warner por Netflix—, lo que ha reducido las puertas a las que acudir para colocar una película o serie.
Pero el modelo de ingresos ha cambiado de forma estructural: la dependencia de las plataformas es ya dominante y la taquilla ha perdido protagonismo. Las suscripciones híbridas con publicidad han entrado en el mix y la competencia se ha vuelto global con India y China rivalizando con EE UU. Los rodajes buscan localizaciones más baratas, y los países luchan para atraer rodajes de blockbusters. En este contexto, el atractivo español conquista a los estudios por un esquema fiscal con alta seguridad jurídica, fácil monetización, escenarios naturales variados, infraestructuras de transporte y hoteleras y una buena capacidad técnica. Ya no solo hay platós, ahora hay industria.
El negocio audiovisual se ha adaptado a otras disrupciones tecnológicas con mucho éxito, como lo fue primero la televisión y luego los reproductores de vídeo. Si en 1946 el 64% de la población acudía al cine semanalmente en EEUU, en 2019 lo hacía apenas el 7%. Lejos de destruir el sector, el alquiler y la venta de películas dieron nueva vida a obras fracasadas en salas y consolidaron géneros de nicho. Disney explotó el fenómeno del visionado repetido entre niños y adolescentes, y la piratería quedó contenida por la capilaridad de los videoclubs. En ese contexto nació Netflix en 1998 como servicio de alquiler por correo; en 2007 saltó al streaming y su algoritmo recomendador se transformó en una ventaja decisiva para guiar al espectador ante un catálogo creciente.
La pandemia fue un punto de inflexión. El parón de rodajes por los confinamientos dispararon las suscripciones y vaciaron los cines. La taquilla cayó de 42.500 millones de euros en 2019 a 12.000 millones en 2020 y, según PwC, no volverá a niveles pre-Covid hasta 2029. Más del 60% de los ingresos por usuario en el audiovisual —con datos globales— procede ya del streaming; entre un 25% y 30% viene de taquilla, un 10% de licencias —venta de derechos a la televisión— y apenas un 2% de ventas físicas.
El 61% del tiempo de visionado de los usuarios europeos de estas plataformas sigue siendo de contenido estadounidense, pero otras nacionalidades ganan terreno. España sobresale con un 19% de visionado de producción doméstica, muy por delante de la media comunitaria. El mercado audiovisual europeo representa el 22% de los ingresos globales, frente al 49% de Estados Unidos.
La fatiga suscriptora ha llevado a las plataformas a modelos híbridos con publicidad, que ya supera a los ingresos directos de usuarios. Según la Comisión Europea, en 2024 YouTube concentró casi tanto tiempo de visionado como todo el vídeo bajo demanda por suscripción. Otra novedad es que el modelo es cada vez más vertical: los grandes jugadores controlan desde los estudios y los canales de emisión a la propiedad intelectual, como Disney o Netflix con su estrategia de Originales. (Netflix ha declinado hablar para este artículo).
Incentivos fiscales para el sector
Pero el sector en España capea con soltura estas amenazas gracias a un sistema sólido de financiación que lo hace muy competitivo. En 2015, el entonces ministro de Hacienda, Cristóbal Montoro, puso en marcha un esquema de incentivos fiscales que dio la liquidez que faltaba, similar a la destinada a la I+D+i. Se apoya en dos vías, una para la producción nacional —que genera créditos fiscales equivalentes al 25-30% del gasto— y otra para atraer rodajes extranjeros —que transforman el incentivo directamente en un cheque—.
Como muchas productoras no tienen beneficios suficientes para usar la deducción, se permite su cesión a otras empresas mediante Agrupaciones de Interés Económico (AIE), donde inversores adelantan el crédito a cambio de rentabilidad. El esquema es legal, aunque el control sobre abusos se ha intensificado. Para un presupuesto de 3 millones de euros —la media de un largometraje nacional— el beneficio fiscal es de hasta 800.000 euros y una vez descontados los costes de intermediación y comisiones, la productora puede recibir unos 500.000 euros.
El apoyo público suma las subvenciones del ICAA (el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales) y también las autonómicas y municipales (como patrocinios para promoción de una ciudad, como hará Woody Allen próximamente con Madrid) que elevan en algunos casos la financiación pública hasta casi el 50% del presupuesto. La siguiente ventana de ingresos es la venta de derechos de emisión a televisiones en abierto, como Atresmedia, Telecinco, TVE y las autonómicas, obligadas por ley a invertir en producción nacional. Movistar es otro actor destacado y han ganado en espacio plataformas internacionales, como Netflix o Prime, aunque pueda implicar ceder la propiedad intelectual y cambiar la nacionalidad de la obra.
Una vez cerrados estos ingresos, la sociedad semipública CREASGR —participada por ICAA, EGEDA y el Ayuntamiento de Madrid— avala estos ingresos futuros. “Si la producción cuesta tres millones, está financiada por un 70%-80% del valor. Una vez bien cerrada, entramos a avalar con participación de los bancos”, dice su director Rafael Lambea. Los convenios bancarios pactados son con condiciones preferentes de Euríbor +0,75% y un máximo de cinco años. Triodos Bank es la entidad más activa en el sector, con más de 3.000 proyectos financiados por 1.300 millones de euros en 14 años, desde Las niñas hasta Robot Dreams. “La banca era reticente a financiar películas. La pregunta era cómo traer al presente lo que pagará una televisión. Y eso es lo que hacemos: convertir en líquidos los ingresos comprometidos”, dice su directora en Cataluña, Iris López.
La taquilla es uno de los pocos ingresos no financiables y cada vez más volátil. Muchas producciones no pasan ya por salas o lo hacen apenas durante 17 días. El gran fenómeno nacional es Santiago Segura; para el resto, alcanzar el break even es excepcional. Víctor García‑Morato, director de estrategia y negocio de Isla Audiovisual —productora de La Coleccionista y Kraken. El libro negro de las horas— detalla la cascada: 10% de IVA, 3% para gestoras, 40%-50% para salas, 20%-22% para distribuidores y costes de la partida Copias y Publicidad. La rentabilidad para el productor oscila entre el 0% y el 20% incluso en un éxito. El tique promedio es 6,5 euros y la variabilidad es enorme: Padre no hay más que uno 5 logró 2 millones de espectadores y 13,4 millones en taquilla en 2025; Romería, apenas 275.000 espectadores. Tampoco se financia el ingreso por la distribución internacional, que antes estaba garantizado.
El diseño de los incentivos para rodajes internacionales tiene una ejecución algo más generosa. El gasto mínimo es de 2 millones, lo que genera un cheque de unos 575.000 euros. Para garantizar el cobro, la productora internacional contrata un service local que actúa sobre el terreno. También entran inversores —nacionales o internacionales— ya en una fase muy madura del proyecto, lo que ha generado un negocio de emparejamiento.
Firmas como el despacho de abogados Ontier tienen filiales dedicadas a crear estas estructuras que conectan inversores y productores. “Cogen un mapa y calculan beneficios en los territorios que encajan con el proyecto para maximizarlo. Los incentivos son un activo muy importante. Hay que cuidarlo”, dice la socia de Fiscal de la firma, Teresa Valdelomar.
La competencia internacional se ha vuelto feroz en los últimos años, y los países con incentivos más agresivos son Canadá, Estados Unidos —con programas millonarios en California para detener la sangría del sector—, Reino Unido, República Dominicana, Colombia, Australia y, en la UE, Francia, Malta y Portugal. Abu Dhabi es otro de los jugadores más fuertes. Dentro de España, los regímenes forales y Canarias tienen estructuras propias muy competitivas para captar estos rodajes.
Cuando Los juegos del hambre perdió una localización en Austria, Ánima Stillking les propuso Somiedo. El reto fue alojar a 400 personas. “Éramos un pequeño ejército”, recuerda su CEO, Silvia Aráez, que llamó puerta a puerta hasta Oviedo —a hora y media— buscando alojamiento. “Estamos de moda porque nos lo curramos”, resume.
Lo habitual es rodar fragmentos pero ya hay casos de filmación completa, que para grandes producciones supone estar por encima de los 25 millones de euros de presupuesto. Como Asteroid City, de Wes Anderson, que se filmó íntegramente en Madrid con un presupuesto de 24 millones y 5 de gasto directo en Chinchón. O el spin off de The Walking Dead, Daryl Dixon.
Una de las demandas de los extranjeros era mejorar la cantidad de mano de obra cualificada, para lo que ha sido vital el chute de 1.600 millones del Plan de Recuperación a través del Spain Audiovisual Hub que ha creado platós virtuales y ampliado la formación. En una segunda fase, se está invirtiendo en firmas de capital riesgo como Culture CAP7 o Moby Dick que apuestan por rodajes, algo muy habitual en mercados maduros como el francés.
Para cuantificar el impacto de estos rodajes extranjeros, la Spain Film Commission encargó a Olsberg un estudio sobre 165 producciones internacionales entre 2019 y 2022. Según el informe, por cada euro de incentivo se generaron nueve, y el 70% del gasto no se habría realizado sin el programa. “La producción está muy repartida por el territorio”, señala su presidente, Juan Manuel Guimeráns, que también destaca el auge del turismo de pantallas.
Algunas voces cuestionan fomentar producciones que se llevan la propiedad intelectual fuera de España. Los productores ceden la propiedad completa a plataformas para compensar la debilidad de la taquilla. Pero también es cierto que explotar un súper éxito como la serie de Netflix Élite, con unos 200 millones de dólares de ganancias estimadas, supone un desafío para un actor mediano. Entre los éxitos de origen español que se han hecho globales gracias a las plataformas figuran La sociedad de la nieve; la trilogía para adolescentes Culpa mía, Culpa tuya, Culpa vuestra, (de Prime), Tierra de mujeres, Berlín y Reina roja.
El caso emblemático de cómo aprovechar la potencia de una plataforma es La casa de papel, de la productora Vancouver Media. Su directora general, Cristina López Ferraz, admite la sensación de vértigo: “Vivimos pensando que la burbuja puede explotar, pero no ocurre. Y este tiempo nos permite formar profesionales que sostienen la industria con más solidez”. Si estalla, cree, el sector no será el mismo, pero para bien.
El rendimiento del contenido español apoya esa idea. Según Parrot Analytics en colaboración con el ICEX, más de una cuarta parte del contenido originado en España figura en el segmento de mayor demanda internacional y junto con Corea son las mejor posicionadas en las plataformas. “Ya no somos un país de tres hits; tenemos muchas producciones con las mejores ratios de éxito de la industria”, afirma Jaime Otero, vicepresidente de alianzas estratégicas.
Para productores medianos, ceder la propiedad a plataformas simplifica la financiación —ya que cubren el presupuesto por adelantado y pagan un 10%-15% de beneficio industrial—, pero implica renunciar al control y a la explotación futura. “No entrego solo una lata”, resume García‑Morato. “Le doy a la plataforma el derecho a explotarlo para siempre”.
Los artistas también notan los efectos del modelo. La opacidad de las plataformas —que no dan datos de difusión ni visionado— dificulta que participen del reparto de los derechos y ha provocado huelgas en Hollywood. En España, la gestión colectiva ha amortiguado parte del impacto, pero la caída de poder adquisitivo es clara en el sector. “Estos derechos se cobraban en nómina y podían ser hasta un 6% del salario”, explica Ignacio Martín Pina, portavoz de la Unión de Actores.
